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May 9 2022

Quando la diagnostica rimette in discussione le certezze dell’arte. Le opere del Periodo Blu di Picasso

Filippo Melli Patrimonio Culturale, Pubblicazioni, Scoperte, Studi e Progetti 0

In mostra a Washington i risultati di indagini scientifiche su 3 importanti dipinti di Picasso: un vero e proprio tripudio di informazioni che conferma come le analisi possono cambiare il corso della storia dell’arte

Fino al 12 giugno 2022 la Phillips Collection di Washington DC ospita la mostra Picasso: Painting the Blue Period, che riunisce oltre novanta opere fra dipinti, disegni, sculture e interventi su carta, realizzate da Picasso a inizio carriera, nel suo Periodo Blu.

La rassegna americana regala al pubblico interessanti punti di vista sul processo creativo di Picasso, svelando alcuni dettagli “nascosti” sotto la superficie pittorica. La mostra infatti porta alla luce studi e indagini iniziati nel 2014 e poi proseguiti fino a oggi su tre diverse opere del pittore spagnolo datate tra il 1901 e 1903, tutte e tre realizzate da Picasso su tele di riciclo, operazione che l’artista compie tantissime volte.

Si tratta della “Stanza blu” del 1901, de “La mendicante accovacciata” datata 1902 e infine de “La zuppa” del 1903.

Le ricerche sono state condotte dallo Sherman Fairchild Conservation Studio, che è parte della stessa Phillips Collection, e che ha usato raffinate tecniche, come l’imaging in infrarosso e le mappature con fluorescenza X, consentendo di riportare in superficie dettagli celati sotto lo strato pittorico, e rivelando il tumultuoso e rapido processo creativo adottato dal pittore spagnolo.

“La Stanza blu” è stato scansionato ben quattro volte (l’ultima nel 2019) con strumenti sempre più raffinati e sensibili, per riuscire a “sfogliare” la storia dell’opera. E così è emerso con grande chiarezza quello che più di 60 anni fa si era sospettato. Infatti già ad occhio nudo si vede che parte della vernice riflette le pennellate in direzioni diverse rispetto alla composizione visibile, e da lì il sospetto che ci fosse qualcosa sotto.

Combinando i dati diagnostici, gli scienziati hanno evidenziato cosa effettivamente ci fosse: il ritratto di un uomo sconosciuto, con un fiore rosso sulla camicia, elemento forse utile ai fini del suo riconoscimento.

Questa è la prima delle tre grandi tele del Periodo Blu che i visitatori della mostra incontrano. L’opera era intitolata La toilette quando Duncan Phillips la acquistò nel 1927 come sua prima acquisizione del pittore spagnolo. Sulla sinistra è raffigurata una donna nuda che si lava su un largo catino in una piccola stanza con alcuni semplici mobili, un letto disfatto sullo sfondo, un tappeto colorato e infine un tavolo con fiori.

La posa della donna non può non evocare le figure di Degas. Ma sul muro di fondo della stanzetta Picasso ha inserito anche due quadri, e cioè un suo paesaggio marino e il poster “May Milton” di Henri de Toulouse-Lautrec del 1895. Dunque Degas e Lautrec, i suoi idoli.

La stanza raffigurata era il monolocale che Pablo abitava al 130 di Boulevard de Clichy, all’ultimo piano. Questo quadro ci dà dunque un’idea precisa degli interni di questo appartamento, mostrandoci che lo studio era utilizzato anche come soggiorno, camera da letto e bagno.

Grazie dunque alle nuove analisi fatte sull’opera, e soprattutto sul dipinto sottostante, gli studiosi ora pensano che il ritratto dell’uomo sia stato eseguito a metà dell’estate 1901, mentre la versione finale, “La stanza blu”, risalirebbe alla metà del novembre successivo (anche perché tra i due diversi strati di pittura non ci sono depositi di polvere, per cui sono stati fatti a distanza di non molto tempo). Finora invece si datava l’opera finale all’estate del 1901. Potrebbe sembrare un cambiamento da poco (estate vs novembre, pochi mesi in fondo) se non fosse che quell’anno, il 1901, è stato cruciale nella produzione di Picasso, e anche solo pochi mesi di differenza ci possono far comprendere meglio l’evoluzione della sua arte. Infatti il pittore spagnolo aveva dichiarato al suo biografo Pierre Daix che il suo Periodo Blu era cominciato in seguito al terribile suicidio del suo amico Carlos Casagemas. A questo punto è necessario ripercorrere le tappe di questa vicenda per capire meglio quella artistica. Con Carlos si erano conosciuti diciannovenni a Barcellona ma la città, per quanto viva, non era abbastanza per i sogni dei due ragazzi. Così, nel settembre del 1900, i due approdano a Parigi e aprono i loro studi in un appartamento a Montmartre, cominciando a frequentare e a godere della vita notturna parigina, grazie al denaro messo generosamente a disposizione da Carlos, poeta, pittore, e figlio di diplomatico. Così i due conoscono Louise Lenoir (detta Odette) e la bella Laure Gargallo (chiamata Germaine). Picasso inizia a frequentare Odette, mentre Carlos, innamoratissimo, si vede con Germaine. O meglio, lui si innamora pazzamente della ragazza, vuole fare sul serio, forse persino sposarsi, ma per la ragazza la storia è solo un’avventura, e, non ricambiando il giovane, ha altri amanti. La storia finisce, e Carlos cade nella depressione più temibile. Proprio per cambiare aria, Pablo propone all’amico una vacanza nella propria città natale, Malaga, dove i due arrivano il 30 dicembre del 1900. Ma mentre Picasso rimane in Spagna, recandosi anche a Madrid, Carlos rientra a Parigi quasi subito, roso dalla gelosia, e lì avviene il dramma.

Il 17 febbraio 1901, Casagemas invita alcuni amici, tra cui Germaine, al ristorante Hyppodrome in boulevard de Clichy. Durante la cena, il catalano si alza e, dopo un farneticante discorso, tira fuori una pistola e la punta verso Germaine, che si protegge dietro un ospite. Lui spara, non la colpisce. Allora Carlos punta la pistola contro la propria tempia e si uccide all’istante. È soltanto al suo ritorno in Francia che Picasso apprende la terribile notizia. E ne rimane estremamente colpito, molto probabilmente anche per un forte senso di colpa verso l’amico, avendo anche lui frequentato Germaine.

Dal momento che Picasso aveva dichiarato che quella tragedia lo aveva fatto “iniziare a dipingere in blu“, si era sempre datato l’inizio del Periodo Blu con l’estate del 1901, e si riteneva che la “Stanza blu” fosse una delle primissime opere.

Dopo le analisi invece è evidente che Picasso, tornato a Parigi, continuò a dipingere con il suo precedente stile, con molti colori anche accesi (come rivelato nel ritratto di uomo sottostante), e fu solo alla fine dell’anno che l’angoscia per la morte dell’amico prese il sopravvento, tanto da fargli cambiare anche la tavolozza oltre ai soggetti, virando tutto sui freddi toni dell’azzurro. Patricia Favero, conservatrice associata presso The Phillips Collection, ha osservato che questa successione “ci dà un’idea dello sviluppo di Picasso nel corso di quell’anno“.

Un’altra piccola conseguenza di questa differente datazione è la differente comprensione dell’omaggio di Picasso a Toulouse Lautrec. Infatti il pittore francese era morto il 9 settembre 1901 a soli 36 anni e dunque, l’inserimento alla parete dell’affiche “May Milton” è evidentemente un omaggio post-mortem che Picasso gli ha voluto rendere.

Tornando alla mostra, oltre alla “Stanza blu”, sono presenti anche altre due opere del Periodo Blu provenienti dall’Art Gallery of Ontario, “Mendicante accovacciata” del 1902 e “La zuppa“ del 1903, e anche su queste sono stati compiuti indagini e studi approfonditi, fornendo così ulteriori nuove informazioni sul processo creativo di Picasso.

Dalle analisi tecniche è emerso che, nella prima versione, la “Mendicante” teneva in mano qualcosa, forse del pane (o una ciotola), ma evidentemente poi Picasso cambiò idea e avvolse entrambe le mani nel mantello della donna, dando un senso di solitudine molto più forte. Ma le sorprese non sono finite: le scansioni dell’opera hanno mostrato un paesaggio sottostante che è stato riconosciuto da Josep Laplana, direttore del Museo di Montserrat, come la veduta di un parco che all’epoca era privato e che ora appartiene alla città di Barcellona. Anche se questo crea un problema, poiché non c’è traccia che Picasso abbia visitato il parco, che all’inizio del XX secolo pare chiuso. Si ritiene che il paesaggio dunque sia di un autore ignoto e che Picasso l’abbia abilmente incorporato nella figura della donna accovacciata.

“Questo tipo di informazioni ci permette di entrare nella mente di Picasso, di capire le sue posizioni creative, di essere in grado di avere un’idea migliore del suo stile di lavoro in questo periodo davvero critico all’inizio della sua carriera“, ha dichiarato il professor Walton, ricercatore di uno dei centri che ha collaborato all’analisi.

Infine, ne “La zuppa” del 1903 le analisi hanno evidenziato che Picasso aveva raffigurato in un primo momento una figura maschile che dava del pane a un ragazzo (o una ragazza), ma che poi trasformò la scena in una donna che dava una ciotola di zuppa a una ragazza. L’immagine era una “ossessione” per Picasso, secondo Behrends Frank: “Stava lottando con l’idea di come trasmettere qualcosa sulla carità universale associata alla zuppa come forma di nutrimento“. “Pensiamo alle mense dei poveri anche oggi. Picasso, stava cercando di trovare un modo per universalizzare questo concetto senza che divenisse un’immagine di genere“.

Dunque i risultati di queste indagini si rivelano un vero e proprio tripudio di informazioni che conferma come le analisi scientifiche approfondite sulle opere d’arte possano continuamente e inaspettatamente fornire indizi e dati capaci anche di cambiare il corso della storia dell’arte.

March 20 2022

Vorreste partecipare alle nostre indagini? Ecco la cronaca da una campagna diagnostica in corso

Emanuela artetestiamo, Immagini, Restauro, Scoperte, Studi e Progetti, Video 0

Un ignoto a testa in giù

Il principio che Art–Test utilizza nel proporre una campagna diagnostica su un’opera di cui non si ha nessun riferimento storico-artistico se non ricordi di famiglia o informazioni vaghe, apprese negli anni da altre fonti, non verificabili, è quello di iniziare ad indagare con un set minimo di analisi che stabiliscano un possibile termine post quem e che quindi indichino l’epoca a partire dalla quale il manufatto è stato prodotto.

Con questo principio abbiamo affrontato lo studio de “Ritratto di giovane uomo”.

Dopo un’accurata osservazione per redigere un condition report, abbiamo potuto stabilire come il dipinto negli anni fosse stato già oggetto di restauro, tra cui una evidente rintelatura. Tuttavia la superficie pittorica risultava offuscata da una vernice ormai ossidata che rendeva la lettura dell’immagine non agevole. Inoltre la presenza di cretto su tutta la superficie e di piccoli sollevamenti del colore in aree circoscritte, nonché’ alcune esigue cadute di colore e zone in cui erano percepibili dei ritocchi, dichiaravano che l’intervento di restauro era sicuramente un ricordo del passato remoto.

Per questo primo momento di conoscenza abbiamo proceduto con un’ispezione con lampade UV speciali e quindi con l’acquisizione di un’immagine fotografica UV, una riflettografia a 1100nm ed infine abbiamo sottoposto il dipinto allo studio di alcune campiture pittoriche grazie ad un’analisi XRF. Le prime indagini ci hanno dato risultati incoraggianti, il dipinto non è un falso moderno, e soprattutto ci hanno fatto intravedere qualcosa sotto la superficie visibile!

Abbiamo così proposto una campagna diagnostica approfondita. Subito dopo l’autorizzazione ad una campagna diagnostica “Gold” abbiamo iniziato con le indagini ulteriori per poter meglio visualizzare lo strato soggiacente a quello a noi prossimo. Ed ecco che la riflettografia infrarossa a Scanner ci conferma quello che già avevamo intravisto, ma in modo meno esplicito, con la riflettografia eseguita con telecamera scientifica a CCD utilizzando un filtro 1100 nm.

Subito dopo abbiamo ancor più approfondito questo aspetto con un’indagine radiografica.

E così abbiamo scoperto che il “Ritratto di giovane uomo” è in realtà solo la “metà” di quest’ opera. Al di sotto abbiamo un altro ritratto, un uomo, non più giovanissimo, che indossa un monocolo. Per poterlo vedere bene bisogna ruotare il dipinto di 180°Gli abiti dei due ritratti ci portano al XIX secolo. La fluorescenza UV RGB ci ha mostrato non solo una disomogeneità della vernice ma anche dei ritocchi superficiali sul volto.

Chi sono i ritratti e chi è il pittore?

Ancora molto rimane da scoprire su quest’ opera e la nostra ricerca continua. Inoltre la campagna diagnostica fin ora eseguita verrà utilizzata come supporto per il restauro….seguiteci nella nostra ricerca, potrebbero esserci altre sorprese!

February 20 2022

Nuovi Rubens scoperti nei depositi del museo

Anna Autenticazioni ed Attribuzioni, Mostre, Scoperte Rubens Stoccarda Cesare Roma 0

Alla Staatsgalerie in Stoccarda, le indagini diagnostiche hanno portato a risultati sorprendenti

Diversi dipinti di mano di Rubens sono stati recentemente scoperti e presentati al pubblico nella mostra di Stoccarda «Becoming Famous», appena conclusasi, che ha raccolto più di 90 opere d’arte, conosciute e sconosciute, legate agli inizi della carriera del maestro fiammingo, fino al 1620.

In effetti, sono gli ultimi due anni di chiusura forzata, dovuti all’epidemia di pandemia di COVID19, che hanno fornito alla Staatstgalerie l’occasione per un studio approfondito della collezione, comprese le opere dei depositi. Indagine che ha poi fornito questi sorprendenti risultati, tutti correlati ai primi anni di Rubens, quando voleva a tutti i costi “diventare famoso”, da cui l’idea per la mostra.

Come sappiamo, ci è riuscito a diventare famoso: le sue opere sono esposte in tutti i grandi musei e sono frequentemente il soggetto di mostre in tutto il mondo. Il suo stile è altamente riconoscibile. Ma anche quando era in vita si faceva a gara per accaparrarsi le sue opere. Come riuscì a diventare così celebre?

Sembra che una volta abbia detto ad un collega: “Quando mi vedi non fare nulla è quando lavoro di più “. Rubens non è mai stato solo un pittore. Oltre a provenire da una rispettata famiglia di Anversa, il che gli garantì i benefici di un’educazione umanistica, si sforzò di stabilire da subito una rete di contatti con i grandi intellettuali ed i potenti del suo tempo.

Sebbene incredibilmente dotato come pittore, sembrava sapere chiaramente che per avere successo doveva padroneggiare tutto ciò che riguardava la produzione artistica: dalle immagini ai materiali, dalla tecnologia al … marketing.

Questo doveva essere evidente anche ai contemporanei, si veda ad es. il dipinto “The Gallery of Cornelius van Geest”, di W. Vand Haecht II, dove Rubens è ritratto al fianco di Alberto VII e di sua moglie, Isabella Clara Eugenia, sovrana dei Paesi Bassi asburgici, mentre cerca di guadagnare la loro attenzione.

Un particolare della “Galleria di Cornelius van Geest”, di W. Vand Haecht II

Per quanto riguarda il suo immaginario e i suoi riferimenti artistici, tuttavia, Rubens gettò le basi del suo successo durante il suo soggiorno in Italia tra il 1600 e il 1608, quando studiò l’arte antica e rinascimentale locale. Molti dei suoi dipinti di questo periodo, e degli anni successivi, fanno riferimento diretto a ciò che in Italia vide e copiò.

Negli anni, Rubens e la sua grande ed organizzata bottega produssero probabilmente migliaia di dipinti, quindi non sorprende che ci siano ancora scoperte da fare. A Stoccarda gli studi hanno permesso un primo ritrovamento riguardante l’identificazione dei soggetti del doppio ritratto nella collezione museale “Geronima Spinola Se la nipote Maria Giovanna Serra”, del 1605, quando il pittore soggiornava a Genova.

Ma non solo: ben undici ritratti di imperatori romani sono stati identificati come opere di Rubens e della sua bottega. In questo caso sono proprio le accurate indagini diagnostiche ad aver aiutato a distinguere la mano del maestro da quelle degli alunni.

Il ritrovamento più eclatante è forse però la “Testa Femminile” un tempo considerata una copia e ora attribuita integralmente al maestro. Grazie alla diagnostica per immagini e all’analisi materica è stato chiaro come il dipinto fosse stato probabilmente prodotto nei primi anni del Seicento e come originariamente fosse un olio su carta, poi riportato su tela e infine su una tavola di legno. Questa straordinaria cura nella conservazione è un’indicazione di un’opera d’arte di per sé pregiata, anche se, chiaramente questo non è sufficiente per un’attribuzione.

Tuttavia, i risultati tecnici hanno trovato una chiara corrispondenza con i risultati delle analisi stilistiche svolte da Nico Van Hout, ora Head of Collection Research – Curator Seventeenth Century Paintings, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (KMSKA) ad Anversa, Belgio, e quindi non ci sono più grandi dubbi.

Sono scoperte di grande importanza, che arricchiscono non solo il patrimonio del museo ma anche la conoscenza e la cultura di tutti.

Possiamo solo sognare quante altre se ne potrebbero fare in molte altre collezioni. E senza bisogno di una nuova pandemia!

February 20 2022

Tre Gioconde sul comò

Anna Autenticazioni ed Attribuzioni, Patrimonio Culturale, Restauro, Scoperte 0

Le analisi svelano che sono tre versioni diverse ma probabilmente nate contemporaneamente

Tra le molte colpe della pandemia c’è anche senz’altro quella di aver reso difficile visitare le mostre. Ce ne è stata infatti una a Villa Farnesina, che, nonostante fosse interessantissima, si è chiusa nel Gennaio 2020 senza aver suscitato grandi clamori. La portata delle scoperte che presentava, però, era tale che è già tornata a far parlare di sé e pare che presto se ne farà un’altra.

La mostra era incentrata sugli anni che Leonardo trascorse a Roma, tra il 1513 e il 1517, prima di trasferirsi in Francia, dove morì pochi mesi dopo. In quegli anni romani, il grande genio di Vinci fu ospite in Vaticano del fratello del Papa, Giuliano dei Medici, e si sa che in quell’occasione portò con sé alcuni dei suoi capolavori, tra cui la Gioconda.

E qui la storia si fa particolarmente interessante, perché si è scoperta una terza versione della Gioconda, presentata alla mostra e anche questa molto probabilmente realizzata mentre Leonardo era ancora in vita, la Gioconda Torlonia, cosiddetta perché fino al 1925, apparteneva a questa famiglia nobile romana. Secondo gli studi più recenti condotti da Maria Forcellino, il quadro, prima di finire fra i beni di questa collezione, sarebbe già appartenuto alla collezione di Cassiano Dal Pozzo. Il quadro e la sua importanza sarebbero andate perse durante il passaggio dall’erede di Dal Pozzo alla collezione Torlonia perché catalogata come “una Monaca di Leonardo”.

Recentemente è stato deciso di restaurare questa tavola trasferita su tela, e qui sono arrivate le sorprese. Nella riflettografia ad infrarossi eseguita durante il restauro, si è visto chiaramente che nella mano sinistra della Monnalisa c’è un dito sovrapposto all’altro, un “pentimento”, un ripensamento. Guarda caso, lo stesso ripensamento che si vede nella Gioconda nella Louvre.

Questo suppone che chi realizzò questa pittura era nella bottega di Leonardo mentre si dipingeva la Gioconda del Louvre, altrimenti perché avrebbe fatto le dita in un modo e poi cambiarle esattamente come è stato fatto nella Gioconda parigina?

Osservazioni simili erano già emerse quando El Prado decise di far restaurare la sua copia della Gioconda e, dallo studio della radiografia e della riflettografia, si capì che quella che si pensava fosse una copia, in realtà non poteva che essere stata eseguita che durante la realizzazione della Gioconda di Parigi, perché presentava una serie di pentimenti altrimenti inspiegabili.

Confronto tra la riflettografia del dipinto del Prado (a sinistra) e quello del Louvre (a destra)

Dunque il mito romantico dell’artista geniale che dipinge per sé e da sé, e non replica, sembra sempre più lontano dalla realtà.

Bisogna abituarsi a pensare in termini diversi. Del resto una volta che un maestro come Leonardo ha una “bottega”, è in realtà oggettivamente difficile pensare he produca dipinti interamente suoi, dalla preparazione del supporto agli strati finali.

Lavorare insieme in una bottega significa piu’ probabilmente che è sempre o quasi sempre il maestro che fa il cartone, ma anche che sono i garzoni che preparano il supporto, trasferiscono il cartone e iniziano la pittura, mentre il maestro segue il lavoro dei suoi discepoli e interviene nello stesso lavoro, correggendolo o ampliandolo.

Una visione che, paradossalmente, sembra facciano più fatica ad accettare gli storici dell’arte, nonostante tutte le prove, soprattutto nel caso dei grandi nomi.

Se per la versione del Prado, nessuno ha negato le evidenze della riflettografia e della radiografia, per quella Torlonia si continua a dire che si tratta di una copia seicentesca (Marani), o di un oggetto d’arredamento (Sgarbi).

Senza però dare una adeguata spiegazione delle evidenze scientifiche. Peccato.

February 19 2022

Il Tramonto a Montmajour di Van Gogh: quando un museo torna sulle proprie decisioni

Filippo Melli art market, Aste, Autenticazioni ed Attribuzioni, Falsi, Scoperte, Strumenti, Studi e Progetti 0

Una storia avvincente e sorprendente, intrigante come un romanzo noir di Michel Bussi. Il racconto di un Van Gogh rifiutato, poi fortunatamente riconosciuto grazie al prezioso lavoro degli esperti

La storia di quest’opera inizia nel 1908, quando un industriale, il norvegese Christian Nicolai Mustad, erede di una nota dinastia che nel 1832 ha creato la più grande industria di articoli da pesca al mondo, comprò un quadro come originale di Vincent van Gogh.

L’acquisto gli fu consigliato dallo storico dell’arte Jens Thiis, che proprio quell’anno fu eletto direttore del Museo Nazionale di Oslo, quindi col supporto di una voce autorevole. Il successo dello sfortunato pittore olandese ormai in quegli anni stava diffondendosi, e Christian Mustad era molto soddisfatto del suo acquisto, tanto da collocarlo nel posto d’onore della sua abitazione.

Ma il sogno si infranse quando al collezionista fu detto che quel quadro non era un originale di Van Gogh ma opera di qualcun altro. Non si sa chi fu il latore di tale sventurata verità: se, come racconta la famiglia, l’ambasciatore francese in Svezia in visita a casa Mustad o piuttosto, secondo gli studiosi, il console norvegese a Parigi, Auguste Pellerin, tra i più grandi collezionisti di Impressionisti dell’epoca, soprattutto Monet e Cezanne.

Christian Nicolai Mustad non prese bene questa rivelazione, anzi, tale fu la sua delusione che, staccato il quadro dal posto d’onore, lo confinò nella sua soffitta, dove rimase fino alla sua morte nel 1970.

Con l’esecuzione dell’eredità, il quadro finalmente riapparve e fu venduto dagli eredi a un collezionista privato. Non convinto del declassamento a anonimo, ma invece certo dell’originale paternità, il nuovo proprietario lo portò al Museo Van Gogh nel 1991 per far autenticare il quadro, ma il museo rispose, con una motivazione ufficiale, che il quadro non era di mano di Van Gogh soprattutto perché non era firmato.

La sentenza sembrò senza appello. A posteriori, possiamo ipotizzare che forse ci furono più elementi che portarono a quel verdetto, tra i quali ci potrebbe essere stato il carattere “di transizione” dell’opera all’interno della produzione di Van Gogh, con una tecnica diversa dalle altre opere dipinte subito dopo.

Fu una risposta terribile quella del museo ma per fortuna il proprietario non si disfece del quadro, o, peggio ancora, non lo distrusse, come invece alcuni comitati di autenticazione richiedono oggi in seguito all’emissione di un’opinione di falsità.

Neppure successe, per fortuna, come altri comitati di autenticazione fanno, che il museo di Amsterdam segnasse il quadro in modo indelebile come un falso.

Così il proprietario si riprese l’opera e ha aspettato, persistendo nella sua ricerca, fino al 2011, quando in maniera temeraria ha riportato il quadro al Museo Van Gogh. E questa volta il museo, con grande saggezza, ha deciso di riconsiderare la sua opinione e ha accettato di esaminare l’opera di nuovo.

Non tutti gli archivi e le fondazioni hanno l’umiltà e il coraggio di rivedere le loro posizioni, ma in questo caso il museo olandese decise di condurre un’indagine approfondita per riesaminare l’autenticità del dipinto, soprattutto perché rispetto al 1991 poteva contare su nuove e diverse analisi tecniche.

L’indagine durò due anni, e la storia che ne venne fuori era completamente diversa. Si scelse di mettere insieme e seguire contemporaneamente le tre modalità di ricerca a disposizione, e cioè l’analisi scientifica dei materiali, la ricerca d’archivio sulla provenienza, e la sensibilità attributiva. Anche se, è necessario dirlo, le nuove tecnologie nelle analisi sono state determinanti insieme al ritrovamento di nuove lettere di Vincent al fratello. E i risultati non si fecero attendere.

La prima analisi scientifica riguardò il colore, e dimostrò che il dipinto era stato realizzato con gli stessi pigmenti che il pittore usava in quel periodo. Uno di questi colori, il blu cobalto, è determinante nel caso di Van Gogh, poiché cominciò a usarlo solo nell’estate del 1887, delimitando così un lasso di tempo probabile di realizzazione, che coincideva con la frequentazione di Van Gogh di Arles e dei suoi dintorni. Questa prima scoperta era davvero promettente, ma non sufficiente per dimostrare l’autenticità del dipinto, poiché esistevano già dei falsi che utilizzavano gli stessi pigmenti, che erano tutti disponibili in commercio.

Allora si approfondì la ricerca, e un secondo esame fu condotto sulla trama della tela, confrontata con un database esistente delle trame e orditi delle tele note utilizzate dall’artista. Il risultato fu che la trama della tela analizzato è risultata compatibile con una utilizzata almeno per un altro dipinto di Van Gogh dello stesso periodo. E non solo la tela, ma anche la preparazione applicata sulla tela stessa si è rivelata dello stesso tipo in entrambi i dipinti. Un altro risultato di compatibilità, ma non una vera garanzia di autenticità.

Parallelamente si era seguita anche una strada più storico-artistica, prendendo in esame il misterioso numero 180 scarabocchiato sul retro della tela, che incredibilmente nessuno prima aveva mai considerato. Questo numero in realtà corrisponde a un numero nella famosa lista d’inventario che Theo van Gogh aveva stilato delle opere di suo fratello dopo la sua morte, annotando anche il titolo dopo il numero. Il dipinto n. 180 della lista in effetti fino a quel momento non aveva trovato corrispondenza con un’opera, tanto da far pensare agli studiosi che fosse disperso. Ecco finalmente un indizio importante! Il numero a quel punto ha permesso agli studiosi anche di ricostruire tutta la catena di provenienza del dipinto, fino ad allora frammentaria ma elemento cruciale in un’attribuzione: il dipinto dunque era stato nella collezione del fratello Theo che però morì nel 1901, sei mesi appena dopo la morte di Vincent. Fu la sua vedova a venderlo al mercante d’arte parigino Maurice Fabre, dal quale probabilmente lo comprò nel 1908 l’industriale norvegese Christian Nicolai Mustad, dal quale tutta la storia ebbe inizio.

Infine, ancora la ricerca storico-artistica ha chiuso il cerchio grazie all’importantissimo ritrovamento di un nuovo gruppo di lettere di Vincent a suo fratello, e tra queste una datata 4 luglio 1888, in cui l’artista descrive la scena esatta del quadro in questione: “Ieri, al tramonto, ero su una brughiera sassosa, dove crescono querce molto piccole e contorte, sullo sfondo una rovina sulla collina, e campi di grano nella valle. Era romantico, non poteva esserlo di più, à la Monticelli, il sole riversava i suoi raggi giallissimi sui cespugli e sul terreno, assolutamente una pioggia d’oro. E tutte le linee erano belle; tutta la scena aveva una nobiltà affascinante”. Questa bellissima lettera ha permesso agli studiosi di confermare finalmente il soggetto, la data e il luogo di realizzazione del quadro: Tramonto a Montmajour, dipinto il 3 luglio 1888, il giorno precedente alla lettera. La scena raffigurata era il momento del crepuscolo nel paesaggio di campi di grano di Montamajour in Provenza, con l’omonima abbazia benedettina in lontananza. Pare che Van Gogh fosse particolarmente affascinato dal paesaggio di Montmajour, con i suoi contrasti tra il pianoro sottostante e lo spuntone roccioso, tanto che sono numerosi i suoi dipinti con le rovine del monastero, gli uliveti, le rocce che sbucano dalla collina. Era questa un’opera ambiziosa come dimostrano le grandi misure (93,3 x 73,3 cm), una delle prime dipinte dopo il suo trasferimento a Arles, nella quale riponeva grandi aspettative. Proprio con questo lavoro infatti voleva presentarsi come poeta tra i pittori paesaggisti e rimase profondamente deluso nel constatare che, come da lui stesso riconosciuto, non fosse stato capace di superare determinati “ostacoli” in modo convincente. Così ben presto il pittore la mise in disparte, arrivando a considerarla “un fallimento”. È sicuramente un lavoro sperimentale dell’artista, dove lo si vede combattere con la fretta, che però rappresenta un’opera chiave nel suo percorso, che proprio dopo questa cominciò a crescere. Infatti è proprio durante il suo soggiorno a Arles, ove si trasferì il 20 febbraio 1888, che Van Gogh abbandonò le tecniche impressioniste utilizzate a Parigi per sperimentare un uso libero del colore come lui stesso scrive nell’aprile dello stesso anno all’amico pittore Bernard: “Non seguo alcun sistema di pennellatura: picchio sulla tela a colpi irregolari che lascio tali e quali. Impasti, pezzi di tela lasciati qua e là, angoli totalmente incompiuti, ripensamenti, brutalità: insomma, il risultato è, sono portato a crederlo, piuttosto inquietante e irritante, per non fare la felicità delle persone con idee preconcette in fatto di tecnica […] tutto ciò che sarà suolo parteciperà di un unico tono violaceo, tutto il cielo avrà una tonalità azzurra, le verzure saranno o dei verdi blu o dei verdi gialli, esagerando di proposito, in questo caso, le qualità gialle o blu”.

Con tutte le nuove prove raccolte, nel 2013 il Museo Van Gogh ha deciso di ribaltare pubblicamente la sua attribuzione del 1991, attribuendo dunque senza ombra di dubbio al grande artista olandese la tela. È stata la prima opera di Van Gogh scoperta “ex novo” dal 1928 e il direttore del museo, Axel Rüger, l’ha descritta come “un’esperienza che si vive una sola volta nella vita. Il quadro prima d’ora non era mai stato visto in pubblico, né ritoccato da professionisti. Mancava la vernice finale e non era stato neanche incorniciato. È proprio una cosa pura. E’ già una rarità il fatto stesso di poter aggiungere un nuovo pezzo all’opera dell’artista ma quel che rende la scoperta ancor più eccezionale è che siamo di fronte a un lavoro di transizione, a un dipinto di grandi dimensioni, del periodo in cui l’artista era al culmine della carriera. Un evento di tale portata non s’era mai avuto nella storia del Van Gogh Museum“.

Dunque, sulla scorta dell’avvincente storia di quest’opera, possiamo sicuramente affermare che nella vita a volte vale la pena dare una seconda occhiata!

January 23 2022

Il senese africano

Emanuela art world, Autenticazioni ed Attribuzioni, Scoperte 0

Che ci fa in Etiopia un trittico ligneo, apparentemente di scuola senese di alta epoca?

“L’immagine di Nostro Signore Gesù Cristo”, ritenuta la più antica icona africana, esposta ai credenti una sola volta l’anno, fu descritta per la prima volta da Diana Spencer, storica dell’arte inglese, nel 1970, quando raggiunse il villaggio di Gutij e il Monastero in cui è custodita, dopo un viaggio a dir poco avventuroso. Ne era valsa la pena, l’opera era veramente unica, ma presentava caratteri tali da rendere difficile stabilirne la provenienza e la datazione.

Oggi Jacques Mercier, che ci ha scritto un libro, la rilegge ipotizzando un’origine non bizantina che potrebbe aprire la strada a nuovi studi sulla diffusione degli stilemi italiani al di fuori di aree a noi già note.

L’opera presenta infatti caratteristiche iconografiche vicine sia all’ambito africano e bizantino che senese. La resa dei volti ottenuta da innumerevoli pennellate molto fini ed incrociate e l’utilizzo dei punzoni nell’aureola del Cristo, fanno pensare ad una vicinanza a quello che veniva prodotto a Siena nel XIV secolo. Al contempo, la decorazione della veste di Cristo riporta ai motivi ritrovati sulle croci processionali etiopi.

Mercier avanza l’ipotesi che un maestro senese abbia raggiunto l’Etiopia e abbia prodotto lì l’icona.

Chi mai possa essere, come sia giunto in Africa e perché, rimane ancora da scoprire; anche considerando che l’artista avrebbe compiuto un viaggio di migliaia di kilometri fino ad una delle zone più impervie del continente.

Una ulteriore ipotesi viene proposta da Verena Krebs, che ricorda di una missione diplomatica etiope in terra veneziana nel 1402, momento in cui potrebbe essere stata commissionata l’icona.

Sicuramente si tratta di un’opera affascinante da molti punti di vista, su cui si potrebbe sapere molto in più se si conoscessero i materiali con i quali è stata realizzata.

Un’analisi scientifica farebbe la differenza. Immaginate una campagna diagnostica radiografica e riflettografica (che potrebbe stabilire se si tratta di copia o opera unica?) con aggiunta di studio della essenza del legno (europeo o africano?), della tavolozza pittorica (i colori da dove provenivano?), concludendo con macrofotografie dei punzoni e delle caratteristiche della pennellata.

Si potrebbe poi fare un confronto puntuale con le tecniche dei maestri senesi e con le loro opere presenti nel nostro database Sotto l’Oro.

Uno studio comparato dei risultati diagnostici potrebbe aiutare a comprenderla meglio e magari scrivere un nuovo capitolo della storia e della storia dell’arte.

January 23 2022

Un restauro – studio su un artista ancora da scoprire

Emanuela Art-Test notizie, Autenticazioni ed Attribuzioni, Patrimonio Culturale, Restauro, Scoperte, Studi e Progetti 0

Valorizzare le opere d'arte nel loro contesto per studiare e comunicare le diverse stratificazioni storico-artistiche del territorio

Ha preso il via in questi giorni il restauro della splendida Croce dipinta conservata presso il Museo Ghelli di San Casciano Val di Pesa e attribuita al cosiddetto “Maestro di San Lucchese”.

L’artista infatti prende nome dal luogo in cui sono state rinvenute la maggior parte delle sue opere, ovvero il Convento di San Lucchese a Poggibonsi, opere che ora sono distribuite soprattutto tra musei e collezioni estere. Solo poche rimangono purtroppo in Musei, o in chiese, italiani.

Il pittore è considerato seguace di Giotto, attivo tra il 1330 e il 1380 circa, ed è ancora largamente da studiare, nonostante gli sia riconosciuto un alto valore artistico.

L’opera portata nei laboratori fiorentini di Atelier, che grazie alla restauratrice Angela Matteuzzi ha anche seguito il trasporto dal Museo a Firenze, sarà oggetto di un restauro affiancato dalle indagini, tutte di tipo non invasivo.

Questo restauro, possibile grazie ai fondi messi a disposizione dal bando “Firenze Restaura” della Fondazione CR Firenze, vuole essere l’inizio di un percorso di studi sull’artista e la campagna diagnostica che in un primo momento supporterà il restauro, è anche pensata per essere utile per lo studio storico-artistico.

Lo studio diagnostico comprenderà indagini multispettrali ad immagine: in Fluorescenza UV, Riflettografia a Scanner, Radiografia e analisi della tavolozza pittorica tramite XRF. Queste indagini permetteranno una più corretta valutazione delle fasi di pulitura, della genesi dell’opera e della tecnica pittorica dell’artista. L’intervento verrà seguito dalla dott.ssa Anna Floridia, funzionario territoriale della Soprintendenza.

L’assessore alla Cultura del Comune di San Casciano, dott.ssa Maura Masini ha ritenuto evidenziare come questo intervento rientri in un programma più ampio di conservazione e valorizzazione del patrimonio conservato al Museo Ghelli, parimenti la dott.ssa Matteuzzi, direttrice del Museo, pone l’accento su come si voglia rafforzare il legame tra il territorio e la comunità conservando e valorizzando il proprio patrimonio.

A nostro parere la valorizzazione dei “Musei del Territorio” è forse il modo ideale per educare i visitatori all’apprezzamento di opere che nei grandi Musei si perderebbero tra le altre. I ritmi dei piccoli musei permettono infatti di godersi un dialogo più intimo e sincero con le opere esposte. I piccoli Musei possono essere grandi divulgatori accogliendo mostre di alto valore scientifico che trattino dell’espressione artistica del territorio.

Con questo progetto di Restauro&Diagnostica auguriamo a tutti voi un anno di “cura” e “scoperte”

January 23 2022

L’ultimo Botticelli in asta?

Chiara Martine Menchetti art market, art world, Aste, Autenticazioni ed Attribuzioni, Scoperte 0

Le analisi sull’Uomo dei Dolori infiammano il dibattito sull’attribuzione

Uno degli ultimi dipinti del pittore fiorentino ancora in mano di privati sarà venduto all’asta “Master Paintings and Sculpture”, Sotheby’s New York, il 27 gennaio 2022.

A poche settimane dalla vendita, forse a smentire le voci di “bassa qualità”, “incompatibile con la mano del maestro”, sono stati resi pubblici gli studi scientifici effettuati sull’opera, che hanno rivelato un sorprendente disegno sottostante: diversi pentimenti ed un inedito: una Madonna con il Bambino, emersa sotto i vari strati di pittura, e scoperta grazie alla riflettografia.

Nella scheda descrittiva del lotto di Sotheby’s si datata l’opera intorno al 1500, quindi nella tarda età di Botticelli, circa 55 anni. Non dovrebbe quindi essere neppure un’opera immatura e giovanile, come avevano sostenuto altri.

Gesù è realizzato con pennellate delicate di rosa e marrone su toni cremosi. Si notano le incisioni sulla croce tridimensionale sopra la testa del Cristo. Pratica comunemente utilizzata da Botticelli, e da molti altri artisti rinascimentali: i confini della parte pittorica venivano incisi per ottenere delle linee guida nella realizzazione di alcuni elementi geometrici della composizione.

Attraverso la riflettografia, sono poi evidenti diverse modifiche apportate all’artista stesso durante l’esecuzione dell’opera come la disposizione delle spine della corona nella tempia, il cambio di posizione delle sopracciglia, lo spostamento dell’ovale del viso e lo spostamento in basso della ferita sul fianco. Sono importanti i ripensamenti anche nelle mani di Cristo: il dito medio della mano sinistra era inizialmente pensato visibile, fuori dalla ferita aperta, come è evidente il ripensamento del pollice.

Ma le sorprese non finiscono qui. Si scorgono infatti dei tratti di un disegno, realizzato solo parzialmente e non connesso al Cristo: il pannello era stato, evidentemente, concepito per un’immagine completamente diversa.

Capovolgendo l’immagine infrarossa, la composizione diviene più leggibile, appaiono evidenti i contorni delle figure della Madonna e del Bambino in atteggiamento tenero: le loro guance si toccano, un’idea derivante della Vergine Eleousa (di “tenerezza”), originaria della tradizione greca e che molti pittori rinascimentali hanno riutilizzato.
La testa del Bambino è rivolta verso l’alto, sorretta dalla mano della Madonna, appaiono evidenti le pieghe del manto che sono nette e fitte.

Una posa compositiva tipica di Botticelli e della sua bottega, un caposaldo della produzione Botticelliana, che fu abbandonato a vantaggio della composizione attualmente visibile, per motivi ancora oscuri.

Nella parte inferiore del disegno, si distinguono alcune linee più spesse rispetto ad altre, probabilmente eseguite con del pigmento liquido.

Apostle, vicepresidente senior e direttore dei Old Masters di Sotheby’s a New York, che ha avuto la possibilità di fare studi approfonditi, suggerisce che possa trattarsi di un unicum, infatti non ci sono fonti che certifichino l’esistenza di repliche di questo soggetto da parte di Botticelli.
Apostle continua spiegando che “Il pannello era un bene prezioso nel Rinascimento e se per caso c’era un quadro abortito in giro, in questo caso una composizione di Madonna col Bambino, allora non si voleva buttarlo via”. Botticelli, quindi, riutilizzò la tavola girandola, e utilizzandola per un’altra composizione.

La tavola è di legno di pioppo, un supporto tipico nella Firenze rinascimentale.
Le analisi di Sotheby rivelano inoltre una fessura al centro della tavola e un nodo. Si nota anche che il dipinto è stato “rimaneggiato ad un certo punto nel 20° secolo”, come confermato da Apostle, che continua dicendo che “è inserito a sandwich su una tavola moderna, con il dorso e il fronte originali su entrambi i lati,un tipo di marouflage”.

E’ probabile che Botticelli abbandonò inizialmente la tavola proprio a causa del nodo centrale del supporto, che risultava inadatto a quel tipo di composizione.
Osservando il dipinto, si nota immediatamente che il viso di Cristo è decentrato, spostato verso la sinistra (di chi osserva) forse proprio per evitare l’imperfezione del supporto.

Invece Apostle considera che “Per me quello che trovo commovente è che Cristo è un po’ fuori centro. Botticelli ha inclinato leggermente la testa, che è più umana. Botticelli avrebbe avuto più di 55 anni quando è stato dipinto questo, che nel Rinascimento era oltre la mezza età, e sento che c’è qualcosa in questo quadro che Botticelli sta prevedendo, la comprensione che moriremo tutti: ha una profonda carica emotiva. Se avesse rappresentato Cristo pieno e rigido, questo sarebbe più simile a un’icona; un po’ più impenetrabile“.

Apostle, a proposito della tecnica pittorica, afferma poi che in questo dipinto Botticelli “l’ha cambiata”, fondendo tempera e olio. Inoltre Sotheby’s precisa che è stato effettuato l’ XRF, e sono apparse evidenti delle aree ritoccate. Le mappature indicano alcuni elementi utilizzati da Botticelli per realizzare l’opera: bianco piombo, verde rame e/o blu, rosso mercurio (vermiglione) e marroni a base di terre ferrose (terra d’ombra e altri).
Il calcio appare ovunque, probabilmente come gesso e nero d’ossa. Non si esclude che ci siano anche altri pigmenti, ma è probabile che non siano stati rilevati a causa del loro peso atomico o perché solo in tracce.

Il dipinto partirà da una base d’asta di 40 milioni di dollari, siamo sicure che le sorprese non finiranno qui!

Le analisi scientifiche hanno anche questa volta esercitato un ruolo fondamentale per la corretta attribuzione.

January 23 2022

Anche gli storici dell’arte sbagliano

Chiara Martine Menchetti art world, Autenticazioni ed Attribuzioni, Scoperte, Studi e Progetti 0

Dipinto per 50 anni creduto una copia, si pensa possa essere un originale Van Dyck

Christopher Wright, storico dell’arte noto per aver scovato numerosi capolavori non correttamente attribuiti, acquistò nel 1976, per 90$ una copia da Van Dyck del “Ritratto di Isabella Clara Eugenia, in veste di Clarissa”.

Il ritratto è rimasto appeso per anni alle pareti della casa di Wright, il quale era convinto che non fosse autentico, almeno fino a quando l’amico Colin Harrison curatore senior di arte europea all’Ashmolean Museum di Oxford, è stato letteralmente catturato dalla qualità del dipinto. Dopo averlo osservato attentamente ha notato alcuni tratti caratteristici che ricondurrebbero all’artista fiammingo, in particolar modo l’accuratezza nella realizzazione delle mani.

La ritratta non è una suora qualunque. Isabella, figlia del re di Spagna Filippo II, fu preparata fino dalla tenera età alla leadership. E quindi -a condizione che sposasse suo cugino Alberto VII, Arciduca d’Austria- il padre le cedette i Paesi Bassi spagnoli. Il matrimonio si fece nel 1599 e i due e iniziarono il loro dominio.

Del dipinto, il cui prototipo a mezzo busto è in realtà di Rubens, esistono più di 20 versioni. L’atelier di Van Dyck, come tutti gli altri contemporanei, prevedeva probabilmente la replica in molte copie di un dipinto “di successo”; copie che dovevano essere più simili possibile all’originale. Per questo nei dipinti di bottega è spesso difficile distinguere le varie mani, dal momento che sono usate tecniche molto simili e gli stessi materiali.

Dopo l’intuizione dell’amico, Wright ha deciso di approfondire la questione facendo esaminare e restaurare il dipinto al Courtauld Institute of Art di Londra.

Nel resoconto conclusivo si legge che le analisi portano a proporre provvisoriamente che il dipinto possa essere attribuito al laboratorio di Van Dyck e che sia stato “completato durante la sua vita e sotto la sua supervisione“. Si possono leggere tutti i dettagli nel report: Painting Pairs: Art History and Technical Study 2018 – 2019”, che è stato lodevolmente reso pubblico.

Gli esperti, dopo le approfondite ricerche effettuate, che, come in tutti i protocolli seri, hanno compreso radiografia, riflettografia, fluorescenza UV e analisi chimica dei materiali, hanno trovato compatibilità con l’ipotesi che il ritratto possa esser stato realizzato fra il 1628 e il 1632.

Fino al 1632, quando si trasferì a Londra, infatti, van Dyck lavorò come ritrattista per l’aristocrazia spagnola.

Inoltre, la sovrana abbigliata da clarissa e lo sfondo cupo e povero di dettagli riportano al lutto dopo la morte del marito Alberto, avvenuta nel 1621. Isabella, guidò da sola il paese fino al 1633, anno della sua scomparsa, nel periodo che è considerato l’età d’oro dei Paesi Bassi spagnoli.

Il ritratto influenzò in maniera virale il mondo dei ritrattisti, tanto da far emergere copie anche non di bottega.

Wright, è oggi convinto che il dipinto che ha avuto di fronte per oltre 50 anni, sia un autentico van Dyck e che possa valere fino a £ 40.000.

Lo storico, ovviamente, è ben felice del risultato, tanto che ha intenzione di esporre il ritratto in un’istituzione pubblica. Il dipinto sarà prestato per far parte della collezione permanente al Cannon Hall Museum di Cawthorne. Andrà così ad implementare questa già ricca e rinomata collezione di dipinti olandesi e fiamminghi del XVII secolo.

Curiosamente anche nel 2019 un altra presunta copia dello stesso ritratto della collezione Walker Art Gallery fu elevata da copia a originale.

Sarebbe interessante avere i dettagli tecnici anche di quel dipinto, la cui attribuzione è cambiata in seguito ad una analisi visiva da parte della studiosa S.J. Barnes, autrice del catalogo ragionato.

January 20 2022

Figliol di Troia

Filippo Melli art world, Autenticazioni ed Attribuzioni, Falsi, In Rilievo, Scoperte 0

La maschera di Agamennone sarebbe un falso, anzi, una burla

Il 6 gennaio appena passato ricorrevano i 200 anni dalla nascita di Heinrich Schliemann, uno dei personaggi più controversi ma anche più affascinanti della storia dell’archeologia moderna. Ebbene, proprio in questi giorni, è stata rilanciata da un importante archeologo italiano, il prof. Lorenzo Nigro de “La Sapienza” di Roma, un’ipotesi che mina ancora una volta la credibilità di questo personaggio: la famosissima maschera d’oro di Agamennone sarebbe un clamoroso falso.

Sono molti anni che quest’ipotesi rimbalza negli ambienti accademici, e sono stati soprattutto gli studiosi William M. Calder III e David Traill a mettere a fuoco i tanti elementi che inducono al dubbio su questo famoso manufatto d’oro.

Ma andiamo con ordine. Chi era Schliemann? Heinrich Schliemann nasce in Neubukow, sul Mar Baltico quasi ai confini con la Danimarca, nel 1822. Come racconta nella sua autobiografia, a sette anni grazie a un libro ricevuto in dono, avrebbe avuto la rivelazione: sarebbe stato lui a ritrovare i resti di Troia, la città cantata da Omero.

Ma la sua gioventù non fu facile, visti i pochi mezzi economici della famiglia. Lasciò presto gli studi e cominciò una girandola di occupazioni e avventure: a 18 anni si imbarcò come mozzo su una nave per il Venezuela che naufragò sulle coste dei Paesi Bassi. Ad Amsterdam fu rappresentante di commercio e cominciò da autodidatta a imparare le lingue, all’inizio l’inglese, il francese, l’italiano e il russo, e successivamente molte altre, fino a una ventina!

Aprì una banca in California trafficando con i cercatori d’oro, ma in seguito a vicende poco chiare tornò in Europa, e in Russia sposò la figlia di un facoltoso avvocato. La sua fortuna si accrebbe enormemente grazie alla Guerra di Crimea in quanto appaltatore dell’esercito zarista.

A 36 anni era finalmente così ricco da poter finalmente dedicarsi al suo desiderio di bambino.

Divorziatosi dalla moglie russa, nel ‘69 si trasferì ad Atene risposandosi con la bella greca Sophia, di 30 anni più giovane, e cominciò la sua avventura come archeologo d’assalto. Andò in Turchia a scavare su una collina nei pressi di Hissarlik e nel 1873 riuscì a realizzare il suo sogno, scoprire Troia. O meglio, ne aveva scoperte nove di Troia, una sull’altra: in fondo all’ultimo strato (che lui riteneva quello omerico, che invece era il II strato, da lui selvaggiamente devastato per arrivare in fondo) rinvenne migliaia di oggetti d’oro, per la precisione più di 8.700, che chiamò il Tesoro di Priamo, che portò di nascosto in Grecia (pagando poi una multa-indennità alla Turchia di 50.000 franchi) e poi in Germania, dove nel 1945 sarà confiscato dai sovietici e mai più restituito.

Dopo questa avventura, Schliemann era sicuramente l’archeologo più famoso d’Europa, ma dall’ambiente universitario e ufficiale era attaccato ferocemente. Anche per questo, oltre alla sua sete di avventuriero, era sempre in cerca di nuovi misteri e di nuovi trionfi con cui zittire i nemici.

Ecco che allora decise di scavare Micene, la città degli Achei, e anche qui, nelle tombe a pozzo e a cupola da lui individuate, trovò dei reperti incredibili: gli scheletri dei re antichi e tanti gioielli, armi, utensili, pettorali, e soprattutto tre preziose maschere funerarie d’oro, tra cui quella da lui attribuita ad Agamennone in persona.

Sophia Schliemann

Ecco, proprio questa maschera, la più bella delle tre, è quella che ha sollevato sospetti, prima in William M. Calder III negli anni ’70 del ‘900, e rilanciati poi da David Traill nel 1999. La maschera di Agamennone è appunto quella di fattura migliore tra quelle ritrovate da Schliemann, è ricca di particolari che le altre non hanno, ma soprattutto ha degli strani baffi all’insù che ricordano moltissimo quelli di moda nell’800. Ci sono le prove che Schliemann in altre occasioni avesse fatto fare dei falsi e avesse spacciato come suoi ritrovamenti dei reperti che invece aveva acquistato e talvolta “nascosto” nei luoghi del suo ritrovamento. Il fatto che la maschera di Agamennone fu ritrovata solo 3 giorni prima della chiusura degli scavi a Micene, quasi un “botto finale”, e che pochi giorni prima Schliemann fosse scomparso, e che forse un parente della moglie greca fosse un orafo, sono tutti elementi che portano a pensare sia molto probabile che sia un falso.

Ma c’è un’incoerenza: perché raffigurare il presunto Agamennone con quei baffi impomatati così assurdamente “moderni”?

Nessun’opera micenea riporta un simile dettaglio e, per definizione, tutti i falsi cercano di essere credibili. E qui interviene il prof Nigro, con la sua spiegazione: “La Maschera di Agamennone potrebbe essere nient’altro che un “ritratto giovanile” dello stesso Schliemann, come potete confrontare nelle foto. I baffi ci sono, l’ovale del viso anche, come nella foto che l’archeologo avrebbe potuto affidare a un parente orafo della moglie qualche giorno prima del «ritrovamento»”. Quasi fosse un ideale pendant al famosissimo ritratto di sua moglie adorna dei “gioielli di Elena”, ma soprattutto, un feroce scherzo ai suoi “amici” archeologi, una beffa delle teste di Modigliani ante-litteram. Scrive ancora il prof. Nigro: “Schliemann avrebbe potuto screditare i suoi critici, all’occorrenza, rivelando lo scherzo, ma nel 1890 morì a soli 68 anni, portandosi il segreto nella tomba”.

Se si leggono sotto questa luce del dubbio le note sulla maschera scritte da Schliemann in “Micene: una narrazione di ricerche” (1880), allora possono apparire tendenziose e quasi ironiche:

“Anche la barba è ben rappresentata, e in particolare i baffi, le cui estremità sono rivolte verso l’alto a punta, a forma di mezzaluna, niente di nuovo sotto il sole. Non ci sono dubbi sul fatto che gli antichi micenei usassero l’olio o una sorta di pomata per acconciarsi i capelli. […] Nessuno dubiterà per un momento che fossero destinate a rappresentare i ritratti del defunto […] Gli antichi orafi micenei potevano fare quanto qualsiasi orafo moderno“.

Già Calder si chiedeva perché sottolineare proprio i baffi, con quella giustificazione non richiesta (e non documentata!) dell’olio per acconciare i baffi, e soprattutto quell’allusione non necessaria agli orafi moderni?

In tutto questo il rifiuto netto del Consiglio archeologico greco di effettuare qualsiasi esame sul metallo per stabilirne l’antichità non favorisce la risoluzione del dilemma.

Eppure, l’analisi più semplice e meno dannosa è la fluorescenza a raggi X (XRF), che potrebbe rivelare se l’oro è stato legato o meno con altri metalli. L’oro minoico e miceneo era generalmente composto dal 5 al 30% di argento. “Se il test rivelasse che la maschera è realizzata in oro puro, o in lega di rame, sarebbe motivo di preoccupazione“, afferma Paul Craddock, capo della sezione metalli del Dipartimento di ricerca scientifica del British Museum. Il Museo non dovrebbe temere queste analisi, qualunque fosse l’esito, perché se confermassero l’antichità del pezzo spazzerebbero via ogni dubbio e polemica, e se invece rivelassero il falso, il Museo potrebbe puntare sulla genialità dello scherzo.

Come ha scritto David Trail: Se la maschera è genuina, Schliemann è l’archeologo più fortunato fino a Howard Carter. Se è un falso, è stato un genio che ha ingannato i principali archeologi e storici del mondo per più di un secolo. Poiché sono un grande ammiratore di Schliemann e ho trascorso molto tempo a studiare la sua vita, spero che sia un falso. È molto meglio essere un genio che semplicemente fortunato”.