Sono ormai passati tre mesi da quando il Ministero della Cultura ha annunciato l’acquisto da un privato del Ritratto di Monsignor Maffeo Barberini di Caravaggio, un’opera che a questo punto è entrata a far parte del patrimonio dello Stato ed è entrata nelle collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma. Tutti sanno che il costo di quell’operazione è stato di 30 milioni di euro.
Questa notizia ha fatto il giro del mondo, perché ormai, all’interno dell’arte antica, il nome di Caravaggio è uno dei pochissimi capaci di smuovere le folle: qualunque mostra che nel titolo per qualche motivo riporti il nome dell’artista bergamasco ha la certezza del successo di pubblico. Questa vicenda ha avuto però una risonanza particolare per diversi motivi, come la storia dell’opera stessa, ricomparsa alla vista solo nel 2024 dopo 60 anni dalla sua pubblicazione, e il fatto che è un ritratto (e di Caravaggio fino a questo momento sono solo tre i ritratti conosciuti e riconosciuti).
L’opera fu pubblicata per la prima volta da Roberto Longhi nel 1963 in un articolo sulla sua rivista, “Paragone” dal titolo Il vero “Maffeo Barberini” del Caravaggio. Da allora la critica non ha praticamente avuto dubbi sull’autografia dell’opera, e proprio Longhi mise in luce che in questo ritratto si poteva cogliere uno dei momenti cruciali della ritrattistica moderna, sottolineando come Caravaggio fosse riuscito a introdurre una nuova intensità psicologica nella rappresentazione del soggetto, restituendo la presenza viva del personaggio senza ricorrere a elementi retorici o celebrativi.
Il corpus delle opere attribuite con certezza a Caravaggio è piuttosto ristretto, non più di circa sessantacinque dipinti conservati in giro per il mondo, ma come dicevamo i ritratti sono particolarmente rari, visto che la maggior parte degli studiosi riconoscono con certezza soltanto altri due ritratti realizzati dall’artista: il Ritratto di Cavaliere di Malta alla Galleria Palatina a Firenze e il Ritratto di Alof de Wignacourt al Louvre. Dunque Il Ritratto di Monsignor Maffeo Barberini rappresenta una fondamentale testimonianza di questo genere nella produzione del maestro lombardo e offre un contributo fondamentale per comprendere l’evoluzione del suo linguaggio pittorico tra la fine del XVI secolo e i primi anni del XVII, visto che viene datato o al 1599 o al 1603 circa.
Il fatto che quest’opera sia stata riconosciuta dal massimo esperto di tutti i tempi di Caravaggio, e cioè da Roberto Longhi (anche se in tempi recenti è venuta fuori la notizia che in realtà era stato il suo allievo Giuliano Briganti a scoprirlo, lasciando poi l’onore della pubblicazione al suo maestro), ha forse pesato sul fatto che praticamente tutti grandi studiosi dell’artista sia di ieri che di oggi ne abbiano accettata l’autografia anche in assenza di studi e analisi scientifici.
Si, perché questa è l’anomalia: si è acquistata un’opera da 30 milioni di euro senza nessuna campagna diagnostica di appoggio, almeno a quanto si possa desumere dalle comunicazioni ufficiali. E non è una cosa da poco, visto che la tecnologia anche in questo campo è un alleato imprescindibile per stabile l’autografia, i rifacimenti, i materiali, la cronologia degli stessi ecc.
E nel profluvio di articoli, comunicazioni, servizi televisivi – con tanto di Ministro in bella vista – si può notare un’altra anomalia, e cioè che praticamente nessuno ha accennato al fatto che esiste un altro ritratto di Maffeo Barberini, quello sì a lungo analizzato e studiato anche dal punto di vista scientifico. Si tratta del Ritratto di Maffeo Barberini conservato alla Galleria Corsini a Roma. La storia del dipinto è speculare all’altro ritratto. Infatti il quadro fu pubblicato nel 1912 da Lionello Venturi come opera di Caravaggio, trovando diverse adesioni, ma poi fu proprio Roberto Longhi a rifiutarne l’autografia con l’articolo del 1963 (che provocatoriamente aveva infatti intitolato Il vero “Maffeo Barberini” del Caravaggio in risposta a quest’opera), dove attribuiva il Maffeo Barberini Corsini a un seguace di Scipione Pulzone, tanto mediocre quanto improbabile. Questa pesante opinione del critico piemontese ha praticamente tacitato ogni attribuzione contraria, ma finalmente è stata recentemente rimessa in discussione con forza anche grazie alle approfondite analisi che su quest’opera sono state fatte in occasione della mostra Caravaggio e caravaggeschi a Firenze, svoltasi a Palazzo Pitti nel 2010, quando il caravaggista Gianni Papi (curatore della mostra fiorentina) e lo storico dell’arte statunitense Keith Christiansen hanno nuovamente sostenuto l’attribuzione del ritratto al Merisi con una datazione al 1596-97 circa.
Nello specifica, sull’opera Corsini è stato fatto il preliminare esame delle immagini della fluorescenza UV che ha evidenziato molti piccoli ritocchi pittorici alterati, che con sapienza mascheravano sì le abrasioni del colore originale ma allo stesso tempo ne penalizzavano la leggibilità generale.
Attraverso le molteplici analisi dei diversi elementi che costituiscono il dipinto (il supporto, gli strati preparatori, la stesura pittorica) i restauratori hanno potuto conoscere in maniera approfondita il modus operandi dell’artista. Hanno realizzato dettagli con macro e microfotografia, immagini fotografiche a luce radente e di fluorescenza UV; sono state acquisite immagini dell’infrarosso riflettografico e infrarosso falso colore, mentre la campagna radiografica ha riguardato tutto il dipinto, e su aree selezionate sono state effettuate le misure di fluorescenza ai raggi X (XRF) e spettroscopia di riflettanza con fibre ottiche (FORS). A completamento della campagna di indagini non invasive, sono stati prelevati alcuni microcampioni per delle analisi stratigrafiche.
Questo imponente complesso di analisi ha permesso di individuare alcune caratteristiche esecutive che da tempo sono considerate come delle vere e proprie “firme” lasciate da Caravaggio nelle sue opere. Sono stati per esempio rilevati due tipi di incisioni, entrambi tracciati a mano libera. Il primo tipo è quello fatto con una punta arrotondata, forse il manico stesso del pennello, e sono incisioni fatte per delineare in maniera schematica alcune linee fondamentali della composizione. Questi segni sono irregolare e la pressione non ha graffiato la materia, ma ha schiacciato lo strato preparatorio e sono stati rintracciati a sinistra del volto, all’altezza della piegatura centrale della biretta nera, lungo la curvatura delle pieghe della manica e del risvolto rosso della mantella. L’altro tipo di incisione è realizzato con una punta acuminata, uno stilo o un punteruolo, che invece ha scalfito lo strato preparatorio. Questi sono i segni più numerosi, e sembrano successivi agli altri e non servono per i contorni della figura, ma piuttosto sono delle guide alla pittura. Sono visibili all’altezza del braccio sinistro e fissano i punti di evidenza delle pieghe, indicando il movimento del tessuto. Questo modus esecutivo nell’impostare l’opera, con incisioni eseguite a mano libera con due strumenti diversi, è stato riscontrato tante volte sui dipinti di Caravaggio e per molti studiosi è un segno inequivocabile dell’autografia dell’artista, che dipingeva quasi sempre dal vero e da modello.
Dunque, grazie al restauro del quadro è stato possibile aggiungere alcune osservazioni che ne suggeriscono chiaramente la paternità caravaggesca. La sottile variazione di grigi e di neri per suggerire il gioco di luce e ombra sulle maniche è tipica dell’artista come anche il tornare indietro e rapidamente tracciare alcune lunghe pennellate per definire le pieghe del rocchetto di lino bianco sull’addome. Nonostante la presenza di lievi pentimenti, le radiografie mostrano una sicurezza e una chiarezza nel tracciare le forme direttamente comparabili con quanto si ritrova nel Bacco degli Uffizi, un’opera particolarmente vicina cronologicamente.
Dunque, due capolavori della ritrattistica della fine del XVI inizi del XVII secolo, due attribuzioni allo stesso maestro, Caravaggio, ma una soltanto per via stilistica e documentaria, l’altra invece basata sempre su documenti di archivio e su osservazioni stilistiche ma supportata anche da dati scientifici. Due modi profondamente diversi di intendere la storia dell’arte.
